Men at Work
"Fußball wie noch nie", Helmuth Costard, 1971,
"Zidane - A 21st Century Portrait", Douglas Gordon / Philippe Parreno, 2006
"But I know they can play
'Cause I remember..." (1)
Zwei Filme stehen zur simultanen Betrachtung. Dem, der sich als Fan des Fußballs versteht, werden die Unterschiede der Akteure, der genauen Umgebung, des Spiels in seinen zwei verschiedenen Tempi und all die anderen Facetten ins Auge fallen - dem Desinteressierten die offensichtliche Gemeinsamkeit; nämlich dass wir hier zwei Filme vor uns haben, die in nahezu identischer Manier jeweils ausschließlich einen einzelnen Spieler über den Zeitraum von zwei Halbzeiten. Der Blick bleibt in einer eingeschränkten Beobachtung gefangen: die Kontrahenten und Mitspieler werden nur abgebildet, wenn sie in unmittelbarer Berührung mit dem Spieler geraten.
12. September 1970
Old Trafford, Manchester
23. April 2005
Santiago Bernabéu Stadion, Madrid
"Ich weiß einen Film fürs Kino. Der ist mir vor zwei Monaten eingefallen und der ist überhaupt nicht brenzlig [...], der ist nicht provokativ. [...] Das ist ein echter Unterhaltungsfilm in Farbe, und trotz allem ist er ganz, ganz neu. [...)] er soll heißen „Fußball wie noch nie" - und genau das ist der Film. [...] Ich finde, es ist eine klare Sache, bei der gar nichts schief gehen kann " schreibt der deutsche Filmemacher Hellmuth Costard in einem Brief an Gyula Trebitsch am 18. April 1969 (2). Es ist eine kühne Idee und Einstellung, die ihn, trotz aller finanzieller Widrigkeiten, doch nur zwei Jahre Arbeit kosten wird.
Die Anlage des Films von 1971 ist im Prinzip denkbar einfach: gezeigt wird einzig und allein der bei Manchester United spielende, womöglich beste Außenstürmer seiner Zeit: George Best - und zwar über die Dauer eines gesamten Matches, also zweimal 45 Minuten lang. Das andere Team heißt Coventry City FC. Sechs 16mm-Kameras fangen ausschließlich seine Bewegungen ein, manchmal als Close-Up, manchmal wird der Ausschnitt auf den ihn umgebenden Raum erweitert, nie viel mehr als 5 Quadratmeter. Jegliche Aktivitäten abseits von Best, also auf dem weitaus größeren Teil des Spielfeldes, werden bewusst vernachlässigt und finden keine Beachtung. Man sieht das Protokoll eines einzelnen Beitrags zu einem Spiel mit 21 weiteren Spielern, welche in diesem Film allerdings keine Rolle spielen. Beruf: Fußballer. (3)
Die monozentrische Fokusierung aller Filmkameras auf einen einzelnen Spieler kommt einem Gewaltakt gleich. Es ist eine rigide Kadrierung, die einer ungewohnten und doch komplett nachvollziehbaren Logik folgt. Sie blendet bewusst die Anspielstationen, also Bezugspunkte aus, die für die Entscheidungen und folgenden Aktionen des Spielers ausschlaggebend sind. Ersetzt wird die ähnlich arbiträre Bewegung des Auges, die dem Ball auf dem Platz folgt. So wird das Fußballspiel zu einer Mechanik eines totalen Subjekts, welches in seinen Bemühungen, den Bewegungen und Radien, die unsichtbaren Spielzüge vermuten läßt. Diese Darstellungsform kollidiert sowohl mit der Gewohnheit der Zuschauer das Feld meist in seiner Totalen zu überblicken, als auch mit einer redaktionell choreografierten medialen Form der Übertragung des Spiels. Sie negiert auch die vielen Stafetten und Abläufe, die wieder und wieder im Training durchgespielt werden, um als automatisierte Routinen auf dem Platz und beim Punktspiel abgerufen werden zu können. Taktik und Beherrschung des Raums werden in diesem picture im wahrsten Sinne des Wortes marginalisiert. Entsprechend groß ist die Ablehnung des Films bei Vertretern des professionellen Fußballs - und konventionellen filmischen Erzählkultur. „Der Film von Herrn Costard ist sportlich inhaltslos und für den Fußballfachmann eine beleidigende Aussage über die Aufgaben eines Spielers im Spiel [...] Ein wirklich ungewöhnlicher Film des Herrn Costard, an dem lediglich die Spielzeit und das Resultat stimmen" kommentiert lakonisch Jupp Derwall, der spätere deutsche Fußball-Bundestrainer (4) Und der Kritiker der Hörzu schreibt am 17. April 1971: „Das kann Costard nur wieder gutmachen, indem er einen 90-Minuten-Film über das Verhalten eines Torpfostens während eines Fußballspiels dreht - aber bitte ohne ‚Pfostenschuß', sonst wird das ja schon wieder spannend." (5)
Manchester United - Coventry FC
Real Madrid - Villareal
„Aber diese Sprache des Geschehens, bleibt unentschieden und bedeutungslos in der Gegenwart, in der sie durch die Sinne und Objektive aufgenommen wurde. Wie jeder Moment in der Sprache der Aktion bedarf er mehr. Er braucht Systematisierung in Beziehung zu sich selbst und der objektiven Welt; er muss in Beziehung zu anderen Sprachen der Aktion gesetzt werden." (6)
Diese Sprache der Aktion von Costard ist, 35 Jahre später, in Beziehung gesetzt worden, und zwar in und über den Film von Douglas Gordon und Philippe Parreno, der den französischen Fußballer Zinedine Zidane portraitiert. In der Produktion einer mehr oder weniger identischen Versuchsanordnung des filmischen Blickes Costards wird so eine weitere Ansicht eröffnet, dem begrenzten Bild ein weiteres begrenztes Bild hinzugefügt. Die Figur des Einzelnen, sei es nun Best oder Zidane, doppelt sich demnach nicht nur in den Schatten des Flutlichts oder der Nachmittagssonne und den Spuren im Rasen des Spielfeldes. Auch die Einstellung des Films doppelt sich.
Der Filmemacher Pier Paolo Pasolini sprach davon, dass es die einzige Möglichkeit Wirklichkeit aufzunehmen sei, die subjektiven Blickwinkel in die Unendlichkeit zu multiplizieren. "Diese Multiplizierung diverser ‘Gegenwarten' schafft die Gegenwart ab, leert sie, jede postuliert die Relativität all der anderen, deren Unzuverlässlichkeit, Ungenauigkeit und Ambivalenz." (7) Insbesondere Gordons und Parrenos Aufmerksamkeit gilt diesem multiplen Blick und dem Portrait, das sich prismatisch aus unzähligen Blickwinkeln zusammenfügt. „Denn die lange Einstellung ist subjektiv, (...) lässt sie doch all die anderen Blickpunkte aus." (7) Ließe sich diese Unendlichkeit der Sichtweisen formulieren, indem man Multiplizität materialisiert? Das hieße für jedes Paar Augen im Stadion eine andere Wahrnehmung, eine parallele Aufzeichnung der gleichen Situation.
90.000 Menschen im Stadion (8)
=
90.000 Kameras
Die (historische) Sequenz ist die Aufnahme. Der „Long Shot" ist Cinema. Zu Film wird er erst in der Ordnung und der Entscheidung zugunsten einzelner, wahrer Blickpunkte. „Man bekommt ganz einfach eine Montage. In der Konsequenz solcher Wahl und Koordination werden die verschiedenen Blickwinkel aufgelöst und Subjektivität macht Objektivität Platz; die erbärmlichen Augen und Ohren (oder Kameras und Aufnahmegeräte), welche die flüchtige und nur bedingt angenehme Wirklichkeit auswählen und reproduzieren würden durch einen Sprecher ersetzt, der die Gegenwart in die Vergangenheit verwandelt." (9) Bei diesem permanenten Vergleichen von unterschiedlichen Perspektiven auf die gleiche Situation tritt zutage, dass es vornehmlich um zwei Dinge geht. Zum Einen um die Unähnlichkeit von Bildern, wobei sich die Bilder in diesen beiden Filmen in ihrer Anordnung und in ihrer Zielsetzung von Bildern wesentlich kommerzieller orientierter Film-Kontexten unterscheiden. Obwohl sie einen prismatischen cluster von gegenseitig bezüglichen Bildern bilden und sich durch eine Gemeinsamkeit des Sujets auszeichnen, gibt es dennoch eine Dissonanz zwischen ihnen. Man könnte also mit Jaques Ranciére sagen, dass „Bilder in der Kunst [...] Operationen [sind], die Abweichungen hervorrufen, eine Unähnlichkeit." (10) Zum Zweiten geht es um die Betonung einer besonderen Form von Wirklichkeit: Sollte man in der Aneinanderreihung konkreter aber verschiedener Blicke auf einen Fußballspieler eine Syntax der Verifizierung sehen, einen Versuch, durch multiple Ansichten eine in sich unvollendete und doch intakte Wahrheit inklusive gleichzeitiger Rechtfertigung zu konstruieren? Die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Wahrnehmungen wird hier nicht nur zum Theorem sondern zur erzählerischen Realität, da sie sich auf eine Person in einer klar definierten Versuchsanordnung bezieht, nicht auf eine Schnitt-Assemblage aus Footage diverser Quellen und Richtungen.
Mit einer übersteigerten Konstruktion von Wirklichkeit kann aber auch betont werden, dass ein filmisches Bild eine hyper-reality verkörpert. Hier lässt sich Verwandschaft zu den darstellenden Künsten, der Bühne, sehen. Denn wir betrachten enhanced images, Bilder die verfeinert worden sind, Bilder mit Schminke. Das narrative Potential der Bilder soll vollends ausgeschöpft werden. (11) Hier ist gemeint, dass es neben den ästhetischen Ökonomien der Bilder-Produktion, in welchen auf vielfältige Bedingungen und Nachfragen reagiert wird und die deren Ausdruck prägen wird, auch eine zweite Phase ihrer Generierung gibt, eine post-production. In dieser findet eine nochmalige Nachjustierung statt, die eine Steigerung erzählerischer Realität ausmacht. Formen dieser hyper-reality gehören natürlich von jeher zur Praxis des Films, geht es doch um einen bewussten - und genau kalibrierten - Ausdruck. Auch Douglas und Parreno schaffen im Film eine solche als sie vor dem Spiel im Bernabeau-Stadion zusätzliches Grass auf dem Spielfeld verteilen lassen, um nämlich in den Aufnahmen den Untergrund in einem noch kräftigerem Grün erstrahlen zu lassen.
Der geistiger Vater dieser Versuchsanordnung Helmuth Costard fühlt sich 1974 in seiner Arbeit allerdings zu einer künstlerischen Reduktion hingezogen, die eher Parallelen zum literarischen Realismus offenbart. Costard sieht in der minimalen filmischen Aufzeichnung ein narratives Potential, das den Blick freigibt auf Wirklichkeiten, deren Konstruktion oft verborgen bleibt. „Mein Ziel ist es, Spielfilme vollkommen phantasielos zu drehen: [...] den ungestörten Ablauf der Ereignisse als perfekte Inszenierung auszunutzen, [...] die Arbeit mit mehreren Kameras, um mit den Mitteln der Montage, mit Schnitt und Gegenschnitt den Eindruck einer Inszenierung zu erwecken." Dieser Ansatz erinnert an Überlegungen des Schriftstellers Gustave Flaubert, der mit dem neuen realistischen Roman eine Zurückdrängung des moralistischen Ausdrucks angestrebt hatte. Flaubert schreibt 1852 in einem Brief an seine Geliebte Louise Colet über seine Ziele für ein doch ganz anders geartetes Medium: „What seems beautiful to me, what I should like to write, is a book about nothing, a book dependent on nothing external which would be held together by the strength of its style [...] a books which would have almost no subject, or at least in which the subject would be almost invisible. [...] No lyricism, no comments, the author's personality absent. [...] Nowhere in my book must the author express his emotions or his opinions." (12) Angedeutet werden damit bereits einige Leitthemen der gerade entstehenden Moderne. Viele Jahrzehnte später würden sich Motive einer sich damals herausbildenden Proto-Popkultur, dem temporären Überkommen von Klassenschranken und einer kulturellen Promiskuität, wie man sie in „Madame Bovary" findet, in Costards gewissermaßen strukturalistischen Films über einen Hellraiser finden.
George Best
22. Mai 1946, Belfast - 25 November 2005, London
Zinedine Yazid Zidane
geboren am 23. Juni 1972 in Marseille
Costard selbst interessiert sich nicht für Fußball. Die Idee, sich George Best auszusuchen kommt von seiner Frau. Der wegen seines Äußeren auch der„fünfte Beatle" Genannte verkörpert, wie sonst wohl kein anderer Fußballer seiner Zeit, den Typ des sich selbst zerstörenden Genies, eines Künstlers, (13) wohlgemerkt in der Kombination mit einem maskulin-dionysischen life-style, der sprichwörtlich wird. (14) Man sagt, dass Best mit sieben Miss World Affären hatte; seiner Meinung nach eine Übertreibung: „It was only four [...] I didn't turn up for the other three." Nichtsdestotrotz spricht er davon, dass er den größten Teil seines Geldes für Alkohol, Frauen und schnelle Autos ausgegeben habe, den Rest habe er verprasst. (15) Genau diese Laster sorgen für einen baldigen Niedergang seiner illustren, aber ausgesprochen kurzen sportlichen Karriere. Der Alkoholismus bestimmt große Teile seines Lebens, öffentliche Skandale und auch Anschuldigungen, Frauen geschlagen zu haben, ebenso. (16) Damit repräsentiert er bereits damals eine kontroverse Sportlerpersönlichkeit, die meilenweit von der sauber-professionellen, franchise-orientierten Marketingmaschine eines metrosexuellen David Beckham entfernt ist und mehr mit der zerrissenen Biografie des hochtalentierten lads Paul Gascoigne gemein hat.
Der Fußballer Zidane hingegen lebt bereits vor dem Ende seiner aktiven Laufbahn ein eher privates und zurückgezogenes Leben - mit Frau und vier Söhnen. Schlagzeilen sind rein sportlicher Natur. Nach dem französischen Gewinn der Weltmeisterschaft 1996 wird Zidane endgültig zum Superstar. In der Öffentlichkeit tauchen selbst Plakate mit dem Slogan „Zidane for President" auf, die obgleich nicht ganz ernst gemeint, doch eine große Sympathie und Liebe für das aus einfachen Verhältnissen stammende Ausnahmetalent zeigen. Der inzwischen berüchtigte Kopfstoss gegen den italienischen Verteidiger Materazzi im Weltmeisterschaftsfinale 2006 ändert das für einen Moment und in der Rezeption zeigt sich, wie dicht beieinander doch Fragen von Sozialisation, Rassismus, Unsicherheit, Ehre und Formen männlicher Behauptung in einer Stresssituation des professionellen Fußballs liegen können.
Im Spiel des Fußballers, der Person, die Namen und Nummer auf dem Trikot als permanentes Identifikationsmittel über den Platz trägt, muss sich daher zumindest hin und wieder etwas an jener Arroganz wiederfinden, die ihren Ausdruck in der Entscheidung des Filmemachers hat, die Kameras ausschließlich auf ihn auszurichten und jeden Frame nur durch komplette oder angeschnittene Ansichten seines mystischen Körpers zu füllen, Anschnitte eines Symbols zu zeigen, das selbst im Mannschaftssport noch soviel Kraft und Faszination besitzen kann. „All the great players have a touch of [...]‚nice arrogance' - absolute belief in themselves. It didn't matter who they play against; they wanted the ball and they wanted to play [...] It was the same when George Best was a player - it was because he had the courage to entertain [...]." (17) Dieser Welt, in der Sieg und Niederlage so dicht beieinander liegen, kann man nur mit einer gehörigen Portion Arroganz und Chuzpe beikommen (18)
Die zwei Filme dokumentieren körperliche Arbeit. Persönlich sind sie beide, im wahrsten Sinne des Wortes. Sie sind 90-Minuten Biopics, biographical motion pictures. Da sich die verstrichene Zeit der Geschichte so genau beziffern lässt, wird der Film auch zur biografischen Zeitachse der Fußballspieler. Metaphorik ist bereits im Metier des Spiels inbegriffen: mit seiner Dramatik, die die Gemeinschaft des Theaters mit der Gemeinschaft des Lebens verschmelzen lassen will. (19) Zwei Männer gehen ihrer Arbeit nach, der eine ist Nord-Ire, der andere Südfranzose und Sohn algerischer Eltern. Sie treffen sich nicht, doch der Ort ist beiden vertraut: The Green, c'est la fameuse carte verte.
7420m2 - 6208m2 = 1202m2
Die Differenz im Spiel zwischen George Best und Zinedine Zidane lässt sich auch in einer Quantität beschreiben, und zwar sind es genau 1212m2. Um genau diese Fläche ist das Spielfeld, auf dem George Best 1970 seinen Dienst verrichtet, größer als die Arbeitsfläche des Franzosen im Madrilener Stadion. Die Nebeneinanderstellung und Betrachtung des cinematischen und kulturellen Face-Off zwischen den beiden Filmen darf einen anderen Vergleich nicht verdrängen: den des beschriebenen Formats. Überhaupt können wir nicht von gleichen Räumen ausgehen. Denn so wie die Regeln zur Produktion der zwei Filme nicht identisch sind lassen sich auch beide Spielfelder nicht zur Deckung bringen. Beide Felder folgen in ihren Dimensionen dem internationalen Reglement, welches festschreibt, dass die längere Seite eines Fußballfeldes zwischen 90 und 120 Meter betragen muss, die kürzere zwischen 45 und 90 Meter. Das erlaubt für erhebliche Variationen, die auch nahezu quadratische Spielfelder ergeben könnten. Konkrete Abweichungen ergeben sich so zum Beispiel aus den Anforderungen an Leichtathletik-Stadien, in denen das Spielfeld in die umlaufende 400m-Kunststoffbahn mit einer 100m-Gerade gefasst werden muss und die deshalb präzise 68 mal 105 Meter beträgt. Einzige weitere Bedingung: eine rechteckige Grundform. Außerdem muss das Feld eben und gänzlich frei von Hindernissen sein. Nur bei Länderspielen sind die Angaben zur Größe des Fußballfeldes stärker einschränkend. Hier hat die Länge zwischen 100 und 110 Meter zu betragen; in der Breite wird eine Variante zwischen 64 und 75 Meter zugelassen.
In dieser Kategorie bewegen sich auch die Stadien von Manchester United und Real Madrid, und damit auch die Akteure George Best und Zinedine Zidane. Während das hinter dem des Lokalrivalen Manchester City größte Stadium in der englischen Premier League „Old Trafford" in der Länge 106m und in der Breite 70m misst, kommt das Stadion Real Madrids nur auf eine Fläche von 97m mal 64m. Wir müssen uns also die Größen von 7420m2 in Manchester gegen die 6208m2 in Madrid versuchen vorzustellen.
In diesem abgesteckten Raum versucht der Spieler Möglichkeiten zu schaffen. Er erkennt sich anbahnende Spielverläufe und schafft Angebote oder er versucht Linien zu unterbrechen und die Formation der gegnerischen Mannschaft zu zerstören. Räumliche Bedingungen ziehen taktische Konsequenzen nach sich. (20) Aus der Perspektive des Filmemachers bedeutet das zunächst erst einmal weniger, dass wir hier ein Kuriosum aus Flächenausnutzung (21) und Konzentrationen vor uns haben, sondern eine Variable, die für die filmische Dokumentation soweit wie möglich eingeschränkt werden muss, um für Kameramänner und Fokus-Puller beherrschbar zu bleiben.
2:0
1:1
(Illustration)
Einzig allein um die Realität der Bewegung und der Präsenz in gewissen Abschnitten des Feldes besser vorhersehen zu können und alle technischen Vorbereitungen auf die Aufnahme dahingehend abzustimmen, hatte Costard einen Freund in England gebeten, sich ein paar Spiele mit George Best anzusehen und ein Laufdiagramm anzufertigen. Abhängig vom jeweiligen Gegner würden sich die Laufwege, die man im Spiel gegen Coventry sehen würde, verschieben, zusammenziehen und an anderer Stelle erweitern. Stellt man sich nun diese Bewegung als eine unendliche Wiederholung vor, so ergibt sich eine Linienführung, die sich unweigerlich ständig selbst überschneidet und in einen Algorithmus ergibt, der sich durch eine Unberechenbarkeit auszeichnet: ein Fraktal. In diesem infiniten Regress, der sich selbst ständig aufs Neue aufhebt und fortschreibt, lässt sich im Kleinen, in der herangeholten Vergrößerung eine Umrissform, ein Bild finden, welches sich im Großen, der Mikro-Ansicht wiederholt: das Selbst-Bild.
1½ hours of Portraiture
Die ästhetische Erzählung von Gordon und Parreno zielt auf das Moment des Portraits ab. Die Figur Zidanes löst sich vom Hintergrund und trennt sich vom Publikum. Wir sehen eine Freistellung. Oft genug vor dem tiefschwarzen Hintergrund des abendlichen Himmels bewegt sich Zidane als ein isolierter Körper, der ausgeleuchtet ist, das Flutlicht reflektiert. „He is not trying to represent himself. He is simply being at the event. And it's that intensity that makes the story." Vor dem Beginn des Fußballspiels hatte die Crew aus Gordon und Parreno, dem berühmten Kameramann Darius Khondji und den Kamera-Operators und Assistenten am Morgen des 23. Aprils, noch bevor sich die Türen für die Öffentlichkeit öffnen, für anderthalb Stunden Portraits in den Sammlungen des Madrider Prados studiert. „The silence of portraiture is very important" sagt Douglas Gordon.
In den beiden hier beschriebenen filmischen Porträts könnten die bildnerischen Prioritäten nicht unterschiedlicher gesetzt sein. Costard lässt die Zuschauer im Stadion mit ihren oft noch erkennbaren Gesichtern zwar nicht ins Spielgeschehen eingreifen, aber zumindest im Bild als Personen und Charaktere einen Rapport mit dem Manchester United Star formen. Diese Nachbarschaft und Nähe ist bezeichnend. Die außergewöhnlichste Situation im Film - außerhalb des rigiden Betrachtungssystems - baut Costard in der Halbzeitpause ein. Die Kamera folgt einem klar an einem anderen Tag aufgenommen bärtigen Best durch die Katakomben in einen Büroraum des Stadions. Best dreht sich um und verharrt so, Blick in die Kamera gerichtet, für ganze fünf Minuten: eine gefühlte Ewigkeit. In diesem Moment werden jegliche Regeln außer Kraft gesetzt, scheinen all die athletischen Leistungen in den Hintergrund zu rücken und die Skandale vergessen und der Zuschauer fällt in den Bann des jungen Mannes Best, wie schon so viele vor ihm.
Auch Gordon und Parrena bemerken die Zerbrechlichkeit in ihrem Subjekt. „When all cameras were on Zidane, he was very fragile. He was like a thin film, or a leaf." Doch in ihren Bilder zeigen sie diese als Projektion. Zinedine Zidane und seine Mitspieler erscheinen als ausgeschnittene Formen vor dem Schwarz des Bühnenhintergrunds und sind Teil eines gladiatorisch-martialen Spektakels, die sich auf die medialen Filter und Reproduktionen, den hochwertigen Sound-Additionen aus der post-production, die Displays und Monitor-Zeilenbeschreibungen konzentriert. Die Arbeit am medialen Bild steht hier vor der Mythenbildung aus einer sozialen Masse: der synthetische Ausdruck eines Hochleistungskörpers, enhanced in seiner und durch seine Erzählung.
Die filmische Versuchsanordnung, die den Arbeiten von Costards und Gordon / Parreno zueigen ist, formatiert die vorhandenen Konzentrationen von Aufmerksamkeit in eine einzige lineare Spur. Durch eine selbstauferlegte Reduktion des Editing findet hier die größtmögliche Form des Editing statt: in der die absoluten Entscheidung für das Zeichen, das Icon selbst. Die taktischen Verschiebungen der Spieler, die blitzschnellen Verwandlungen von Dichte in einzelnen Quadranten des Feldes werden vom Spieler abgeschnitten. „Was ist Fußball? Das Spiel, das man nicht sieht." Was das bedeutet ist unerwartet: die Verständigung zwischen den Fußballern scheint nicht stattzufinden; wir sehen kein Lamentieren, Beschweren und Gestikulieren. Eine der großen Überraschungen dieser beiden Filme ist tatsächlich der Mangel an verbaler Kommunikation zwischen Best, respektive Zidane, und den Mannschaftskameraden. Nur selten sieht man einen abstimmenden Blick, ein kurzes Handzeichen, einen Austausch weniger Worte. Beide Fußballer legen eine stoische Disziplin an den Tag, trotz fouls und tackles. Viele vergebliche Versuche, 90 Minuten lang.
13. April 2008, Staples Stadium, Los Angeles
Eine weitere kuriose Inkarnation erfährt Costards Idee in ihrer Spiegelung in eine andere populäre Sportart. Inspiriert von dem auf dem Film-Festival in Cannes ausgezeichneten Zidane-Porträt von Gordon und Parreno entschließt sich der amerikanische Filmemacher Spike Lee einen Dokumentarfilm über den Basketball-Superstar der Los Angeles Lakers Kobe Bryant zu machen, der dem gleichen Prinzip folgt. Diesmal werden ganze 30 Kameras eingesetzt und Bryant wird während des Spiels am 13. April 2008 zusätzlich mit einem Mikro versehen. Dieser Film wird von dem amerikanischen Sportkanal ESPN produziert. Spike Lee führt lediglich Regie.
Das Ergebnis reiht sich ein in herkömmliche Sport-Berichterstattung, es gibt den Kommentar der beiden Reporter als voice-over. Vom Locker-Room bis auf dem Spielfeld wird hier ständig kommuniziert. In diesem Spiel der Lakers gegen die San Antonio Spurs am 13. April 2008 steht Kobe Bryant im Fokus. "He was the second coach out there. He was directing traffic [...]." Doch Fußball und Basketball sind vom Spielverlauf her dramatisch unterschiedlich. Die Prämissen und Handschriften dieser beiden Filme sind es ebenfalls und so lassen sie ihre Verwandschaft im Blick auf Bryant and Zidane schnell vergessen.
6 16mm-Kameras
Team von 13 Mann
17 Super-35mm-Panavision-Kameras
Team von ca. 150 Personen
In der Einstellung ihres Films waren Gordon und Parreno viel näher an der Vorlage, als sie die Situation des Costard-Films aufgreifen. Radikal verändert werden allerdings die technischen Umsetzungen - sie werden übersetzt in die Anforderungen eines high-profile Kunstmarkts und in ein neues Zeitalter von funding policies. Die beiden Künstler verstehen es, die Idee in eine Produktions-Saga zu verwandeln, eine über Produktionswert und highbrow Fankultur. Sie benutzen zwei High-Definition-Objektive, die von Panavision speziell für das US-Militär angefertigt wurden und auch das andere benutzte Equipment stellt herkömmliche Ausrüstungen in den Schatten. Das über hundert Mann zählende Team wird vom bekannten Director of Photography Darius Khondji angeführt. Die gefeierten Pariser Graphic Designer Michael Amzalag und Mathias Augustyniak (M/M Paris) entwerfen den geometrisch-typografischen Vorspann. Die bekannte schottische Post-Rock-Band Mogwai nimmt eigens einen Soundtrack zum Film auf. Douglas und Parrenno realisieren dabei womöglich genau das, wovon Costard träumt als er von einem „echten Unterhaltungsfilm in Farbe" spricht.
Der deutsche Filmmacher hatte während seiner Suche nach Produzenten - den Beginn seiner ursprünglich enthusiastischen Mitteilung an Trebitsch nahezu direkt übersetzt - dem bekannten englischen Regisseur Richard Lester sein Leid geklagt: „I know a film - I think that will be a good film - but no one in damned Germany wants to produce it. They sleep so fast here."
Lester, der durch Pop-Ikonen wie die Beatles-Filme „A Hard Day's Night" und „Help!" zu Ruhm gelangt ist, schreibt zurück, ist interessiert, aber hat letztendlich keine Zeit. Schließlich sichert Costard sich die Hilfe von Werner Grassmann, der den Film schließlich mit dem Westdeutschen Rundfunk (WDR) produziert. Durch den Vorverkauf der deutschen Filmrechte an den WDR kann der Film finanziert werden. Zweihunderttausend Mark werden verdreht. Im Frühjahr 1971 ist es soweit. Im Studio des WDR ist eine kleine Vorpremiere des Films arrangiert worden. Es gibt Champagner und belegte Brötchen. Eingeladen ist die Mannschaft des 1. FC Köln. Vollzählig erscheint sie, nach 20 Minuten lichten sich die Reihen und bis zum Schluss bleibt kaum einer. „Nur Wolfgang Overath, Starfußballer des 1. FC, [bleibt] bis zum Schluss. Er hätte gern mehr vom Spiel gesehen, [meint] er. Gefallen hat es ihm aber auch so sehr gut." (22)
Film Credits:
George Best, in „Fußball wie noch nie", Regie, Drehbuch: Hellmuth Costard, Kamera: Stanislav Szomolany, Manfred Treutel, Dieter Matzka, Fritz Schwennicke, Wolfgang Fischer, Jürgen Jürges, Peter Kaiser Technische Leitung: Dieter Milser; Schnitt: Ingrid Fischer, Helmuth Costard; Ton: Horst Frigero; Musik: Carsten Meyer (2005); Studio 1 Filmproduktion; Produzent: Werner Grassmann. (Zweitausendeins, 2006)1h 40min
„Zidane - A 21 Century Portrait"
Regie: Douglas Gordon, Philippe Parreno; Director of Photography: Darius Khondji; Schnitt: Hervé Schneid; Musik: Mogwai; Produzenten: Joni Sighvatsson, Anna-Lena Vaney, Victorien Vaney; Katapult Films. 1h 30min.
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(1) „Three Lions", Lyrics: David Baddiel / Frank Skinner; Music: Ian Broudie, Performed by Lightning Seeds, 1996
(2) George Best, in Fußball wie noch nie von Hellmuth Costard, Zweitausendeins, 2006
(3) Albert Camus, seines Zeichens Torwart bei Racing Universitaire Algerios (RUA), ließ die Erfahrungen beim Spiel zu seinem moralischen Kompass werden: „Alles was ich schließlich am sichersten über Moral und menschliche Verpflichtungen weiß, verdanke ich Fußball." (Als Camus 1957 den Literaturnobelpreis bekam, bat ihn die Zeitung France Football um einen Artikel. Da seine Zeit zu knapp bemessen war sandte er den Text ‘Was ich dem Fußball verdanke", aus dem auch dieses Zitat stammt, den er ursprünglich 1953 für die Verbandszeitung seiner algerischen Mannschaft RUA verfasst hatte. Übersetzt von Marie Luise Knott, 2004)
Seine Loyalitäten waren also klar geregelt. Sein Freund Charles Poncet fragte ihn einmal, was er bevorzugen würde: Fußball oder Theater. Camus soll erwidert haben „Fußball, ohne Zweifel."
(4) zitiert nach Saarbrücker Zeitung, 31. März 1971
(5) Hörzu Nr. 16, 17. 4. 1971
(6) Jacques Ranciere, Politik der Bilder, S.35
„Diese Sequenzen dieser Filme also, die sich in ihrer Form nicht von Gebrauchsgegenständen oder (kommerziellen) Bildproduktionen unterscheiden, sollen eine „doppelte Metamorphose hervorrufen, die der doppelten Natur des ästhetischen Bildes entspricht: das Bild als Chiffre der Geschichte und das Bild als Unterbrechung. Es handelt sich auf der einen Seite darum, die fertigen, intelligenten Erzeugnisse der Bildproduktion in opake, dumme Bilder zu verwandeln, die den Medienfluss unterbrechen. Auf der anderen Seite handelt es sich darum, die eingeschlafenen Gebrauchsgegenstände oder die gleichgültigen Bilder des Medienkreislaufes zu erwecken, um die Macht der Spuren einer gemeinsamen Geschichte heraufzubeschwören, die sie in sich bergen."
(7) Pier Paolo Pasolini, ‚Osservazioni sul piano-sequenza' (1967) reprinted in Pasolini, „Empirismo eretico' (Milan: Garzanti Editore s.p.a., 1972; 2000); trans. Norman Macafee and Craig Owens, ‚Observations on the Long Take', October, no. 13 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, Summer 1980) 3-6
(8) Parreno und Gordon diskutierten diesen Punkt als eine Idee für Ihren Film. Das Bernabeu fasst 80,400 Besucher. (Das Staples Stadium der LA Lakers, welches als Hintergrund Spike Lees Dokumentation dient fasst 18,997 Zuschauer für Basketballspiele).
(9) Pier Paolo Pasolini, ‚Osservazioni sul piano-sequenza' (1967) reprinted in Pasolini, „Empirismo eretico' (Milan: Garzanti Editore s.p.a., 1972; 2000); trans. Norman Macafee and Craig Owens, ‚Observations on the Long Take', October, no. 13 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, Summer 1980) 3-6
(10) Jaques Ranciere, Die Politik der Bilder, S. 14
(11) Der Künstler Ryan Gander zitiert seinen Vater mit der Aussage, dass die Wahrheit einer guten Geschichte nie im Weg stehen sollte.
(12) Weiter heißt es: „The entire volue of my book, it has any, will consist of my having known how to walk straightahead on a hair, balanced above the twin abysses of lyricism and vulgarity (which I seek to fuse in analytical narrative). Never in my life have a written anything more difficult than what I am doing now - trivial dialogue." The Selected Letters of Gustave Flaubert. Francis Steegmuller, ed. New York, 1953, S. 92
(13) Der englische Coach Brian Clough über den Seitenstürmer von Nottingham Forest John Robertson „I was bloody Errol Flynn compared to him, but give him a yard of grass and he was an artist. The Picasso of our game."
(14) Im Englischen lässt sich selbst die Redewendung „you George-Bested it" um auszudrücken, dass jemand etwas in den Sand gesetzt hat, for comedic effect benutzen.
(15) „I spent a lot of money on booze, birds and fast cars. The rest I just squandered."
(16) In seiner Autobiografie schreibt Best: „1969 I gave up women and alcohol. It was the worst 20 minutes of my life."
(17) Sir Alex Ferguson, Trainer von Manchester United, einer der erfolgreichsten Fußballtrainer in der Geschichte dieses Sports, Guardian, 7. März 2009
(18) Ein anderer Trainer von den britischen Inseln, Brian Clough, der überraschend sowohl den englischen League-Underdog Derby County zum Titelgewinn geführt hatte, als auch dem ähnlich ungesetzten Team von Nottingham Forest zum Gewinn von zwei aufenanderfolgenden Europapokalgewinnen (1979, 1980) verholfen hatte, steht gleichwohl für die so nötige Selbstgewißheit. Zu seinen Fähigkeiten als Trainer befragt war Cloughs lakonische Antwort: „I certainly wouldn't say I'm the best manager in the business, but I'm in the top one."
(19) Im philosophischen Diskurs zur Natur des Theaters vertritt Aristoteles die Position, dass die Gemeinschaft des Theaters, d.h. die der fiktiven-schauspielerischen Darstellung, der Gemeinschaft des Lebens ultimativ unterlegen ist. Wie das in der direkten fußballerischen Konfrontation von Philosophen aussehen könnte, kann man im Sketch der englischen Monty Pythons beobachten, die während der Münchner Olympischen Spiele die Fußballmannschaften Deutschland und Griechenland aufeinander treffen lassen. Die Mannschaftsaufstellungen wie folgt:
DEUTSCHLAND
1 Leibnitz (im Tor)
2 I. Kant
3 Hegel
4 Schopenhauer
5 Schelling
6 Beckenbauer
7 Jaspers
8 Schlegel
9 Wittgenstein
10 Nietzsche
11 Heidegger
Eingewechselt: Marx for Wittgenstein
GRIECHENLAND
1 Plato (im Tor)
2 Epiktet
3 Aristotle
4 Sophokles
5 Empedokles von Acraga
6 Plotin
7 Epikur
8 Heraklit
9 Demokrit
10 Sokrates
11 Archimedes
0 - 1 (Sokrates)
Schiedsrichter Konfuzius - mit den Linienrichtern Augustian und Thomas von Aquin
1 Gelbe Karte (Nitzsche)
http://www.youtube.com/watch?v=ur5fGSBsfq8
(20) Statistisch gesprochen verfolgen die Mannschaft keine ersichtlich unterschiedlichen Strategien und Formationen abhängig von den Abmessungen der Spielfelder. Dennoch: In der 1987/88er Runde des Europa-Pokals hatten Glasgow Rangers eine 1- 0 Auswärtsniederlage gegen Dynamo Kiew wieder aufzuholen. Dynamo hatte in der vorangegangenen Saison den Uefa-Pokal gegen Atletico Madrid gewonnen und stellte die Mehrzahl der sowjetischen Nationalmannschaft. Da Kiews Seitenstürmer die Schotten im Hinspiel vor große Probleme gestellt hatten, entschied Rangers-Coach Graeme Souness, das Spielfeld für das Rückspiel im heimischen Ibrox-Stadion zu verschmälern. Rangers gewannen das Spiel mit 2-0. (‚Life's A Pitch', Daniel Finkelstein, The Times, 20 September 2003)
(21) Der Amerikanische Soziologe und Ökonom Thorstein Veblen (1857 - 1929) geht in seinem Buch „The Theory of the Leisure Class" von 1899, welches auch von Jorge Luis Borges sehr geschätzt wurde, auf die ökonomische Seite von Sport und Areal ein. Darin beschreibt er die „Leisure Class", deren Aufgabe einzig darin besteht, Unsummen von Geld auszugeben. Laut Veblen ist der Erfolg von Golf hauptsächlich dem Umstand geschuldet, dass es eine unglaublich große Fläche von Land erfordere.
(22) Documentary, Zidane- A 21 Century Portrait, 2006
(23) Fußball wie noch nie, Zweitausendeins, 2006